РЕЖИССЕРЫ -А-  
     
  Алехандро Аменабар  
  Amenabar Alejandro  
  Родился 31 марта 1972г.,
Santiago de Chile
 
 
 

  Биография:

Получилиец, увезенный из Сантьяго в младенческом возрасте за пару месяцев до пиночетовского путча. Полуиспанец, выросший в Мадриде, но нисколько не озабоченный национальными фобиями, национальным колоритом и национальной историей. Обладатель одной из самых крупных в Европе коллекций саундтреков, полюбивший кино через музыку к фильмам. Любитель-самоучка, которому другие режиссеры доверяют озвучить свои творения. Недоучившийся студент, отчисленный из киношколы за отсутствие интереса к изучаемому предмету. Дебютант, отмеченный профессиональными наградами за свой, названный «ни на кого не похожим», профессиональный почерк. Режиссер, дважды использовавший хичкоковские мотивы (раздвоение девушек из «Головокружения» в «Открой глаза» и облик Грейс Келли в «Других») и никогда не расширявший свой личный список предпочтений (Кубрик, Спилберг, Кэмерон) именем Хичкока. Еще совсем молодой человек, чьи истории почти по-старчески жестко назидательны. Три большие картины: молодежный иронический хоррор, снятый за год до «Крика» Уэса Крейвена и задолго до «Звонков» Хидэо Накаты («Курсовая работа», вышедшая за пределами Испании под названием «Снафф»), футуристический нуар, снятый за несколько лет до «Особого мнения» Стивена Спилберга («Открой глаза», фильм, вдохновивший братьев Вачовски на создание «Матрицы», а Тома Круза и Кэмерона Кроу на римейк — «Ванильное небо»), мистический триллер, скрестивший хичкоковские картины с «Мертвецом» Джима Джармуша («Другие», англоязычный дебют Аменабара; сценарий был написан за два года до «Шестого чувства» Шьямалана и во многом опровергает кажущуюся глубину фильма этого оскаровского лауреата).
Он все делает наоборот, не по-модному. Граница между серьезностью смертельной опасности и насмешкой над ней почти никак у него не обозначена: Алехандро Аменабар не намерен нажимать кнопки, руководя зрителем, как собакой Павлова. Он, в принципе, весьма высокого мнения о зрителе, поэтому не подмигивает тем, кто понимает, и не разжевывает для тех, кто понять не в силах. Притом что главная, почти осязаемая вещь, с которой он имеет дело, — страх, в композиционном построении сюжета у него не заложено никаких секретов, тайных пружин, неожиданно впивающихся в задницу чуть запоздалой догадкой: вот оно как, оказывается! У Аменабара явная брезгливость к этим визгливым приемам записных попсовиков. Пожалуй, его приятная особость в современном кино состоит именно в том, что он, снимая очень странные истории, готов довольствоваться старомодно-аристократическими приемами повествования. Его стиль можно сравнить с лекциями университетских профессоров, чьи знания и мнения никогда не сможет переиграть никакой актерствующий популяризатор. Впрочем, для большинства эффектность куда важнее эффективности. Однако в случае Аменабара, похоже, достигнут баланс этих свойств.
Исходя из триады режиссерских имен, которые чтит Аменабар, «Снафф», скорее всего, будет данью Стивену Спилбергу, развлекателю и моралисту с большой дороги. Фильм начинается с того, что девушка (Ана Торент) с неприличным любопытством пытается увидеть тело самоубийцы, раскромсанное поездом подземки. Причина любопытства раскрывается очень быстро: на редкость прилежная ученица киношколы (той самой, откуда Аменабара вычистили, и он даже сгоряча дал в фильме имя своего строгого профессора Кастро злодею-декану) всего-навсего постоянно думает о сборе материала для своей курсовой работы на тему «Эксплуатация аудиовизуального насилия в массмедиа». При всей искусственности изыскательских интересов наивной, привлекательной и ничем не наводящей на мысль об извращенности девицы в них есть удивительная сермяжная правда. Человечество оставляет после себя разные следы — можно написать бессмертный сонет или заборное слово, и оба документа станут свидетельствами эпохи. В бытность мою студенткой филфака половина первокурсниц соревновались в борьбе за броскую тематику так называемых «научных работ» — от исследования корней ненормативной лексики до анализа художественных особенностей похабных частушек. Поэтому героиня с полным правом представляет собой некое общее место пытливой юности. И вот именно сцен пыток ей не хватает, чтобы получить зачет. Но они, как назло, подпадают под Николь Кидман и Алехандро Аменабар «рейтинговые» ограничения: только для преподавательского состава. Тут-то сюжет и соскальзывает в пограничную область, где здравый смысл и реальный жизненный опыт зрителя посрамляются нелепым развитием ситуации.